Эпоха XIX — начала XX ввИтак, к началу XIX в. сложилось в европейской культуре стилистическое направление — романтизм. Выявим некоторые особенности художественной, культуры этого течения, которые повлияли на первые реставрационные работы этого периода.
Прежде всего, возникновение интереса к готике, средневековью и неклассической культуре.
Поэтизация руин характерна для романтического искусства, она появляется в литературе и в живописи. Однако в тесно связанной с романтизмом псевдоготической архитектуре и позднее эклектической — создание или сохранение руин не практиковалось.Это отличие архитектуры романтизма объясняется стремлением вжиться в ушедшую культуру, воспринимая ее не как разрушившуюся, а как живую полнокровную. Непосредственным порождением таких взглядов явилась вольная перестройка готических и романских сооружений, которые лишь условно можно назвать реставрацией, будем называть их романтическими реставрациями.
Одной из первых работ такого толка была реставрация готического церкви Сент-Клуав в Орлеане (рис.
2), разрушенного гугенотами. Проект Габриэля 1739г. выполнен по существу как эклектическое сочетание разнообразных готических мотивов и мотивов современной ему архитектуры.Рис.
2. Орлеан. Церковь Сент-Круа: а – общий вид до реставрации; б – проект реставрации южного фасада, архит. Франсуа ле Во, 1667г.; в – проект реставрации западного фасада, архи. Габриэль, 1739 г.
Большинство романтических реставраций приходится на первую треть XIX века. Восстанавливаются Миланский собор в Италии и ряд других храмов. Средневековьем увлекались, его возрождали, но исходя не из восстановления самого памятника. Это было больше создание обобщенного готического образа в виде романтических фантазий художников реставраторов, которые порой приводили к утратам подлинности, а порой полного разрушения памятника, во имя получения эффекта «древности». Например, реставратор колокольни церкви Сен-Мишель в Бордо. При реставрации колокольня была до основания разобрана, на ее месте возведено новое сооружение в обобщенном «готическом стиле», где полностью утрачена подлинность, изменены формы и размеры здания.
Подобные романтические реставрации во многих странах вызывали бурный протест деятелей культуры. Английский искусствовед Джон Рескин назвал реставрацию наиболее полным видом разрушения, которое может претерпеть здание, Виктор Гюго выступил в 1825-32 гг. со статьями под общим заголовком «Война разрушителям».
Постепенно с более глубоким изучением особенностей архитектуры средневековья постигались тонкие и сложные закономерности взаимосвязи как отдельных частей сооружения между собой, так и элементов декора с крупными массами здания. Стали очевидными различия готики ранней и поздней, французской и немецкой.
Свободное творчество сменилось стремлением по возможности точно, правдоподобно воспроизвести почерк мастера определенной эпохи и таким образом воссоздать утраченное.
Накопление чисто профессиональных знаний об архитектуре прошлого происходило одновременно с новым изменением взгляда на исторический процесс. Все больше осознавалось, что история — это не только смена событий, но и изменение внутреннего уклада человека.
Виолле де Люк в середине XIX в. писал «Наш век научился путем внимательного изучения прошлого и принципов, которыми руководствовалось искусство, в частности архитектура, в прошлые эпохи, вживаться в стили этих эпох. Он научился улавливать самый дух этих стилей, их обоснования и формы — реставрировать древние памятники в полном соответствии с их собственными особенностями и сохранять их во всей чистоте их стиля для веков последующих» является принципом реставратора, а воссоздание или завершение первоначальной авторской идеи — его целью. Естественно, что при этом главной задачей было добиться чистоты стиля. Более поздние пристройки и переделки не признаются ценными, хотя и были тоже достаточно древними и представляли собой высококачественное произведение искусства своего времени. Они удаляются, и наряду с этим производится новое строительство «в первоначальном стиле». Такой подход губительно отразился на многих памятниках, лишив их ценнейших подлинных элементов.
Возникший таким образом новый тип архитектурных работ назывался стилистической реставрацией. Четкую грань между стилистической и романтической реставрацией провести трудно, поскольку там и там архитектор позволяет себе переделывать памятник в соответствии с собственными представлениями о том, каким он должен быть. Элементы стилистических реставраций по существу близки к романтическим.
И в тоже время различие было достаточно ощутимым. Стилистические реставрации отличались от романтических, тем, что обязательно проводилось предварительное исследование объекта с обмером и глубоким изучением деталей. Это приводило к большой конкретизации понятий «готический» или «романский» стиль, к выделению особенностей архитектурных школ, веков.
Самым крупным реставратором стилистического направления был французский архитектор и практик и археолог, писатель-историк и теоретик архитектуры Эжен Эммануэль Виолле ле Дюк (1814-1879), оставивший после себя огромное количество рисунков и обмеров и научных трудов. По направлению своего творчества он считал себя романтиком. В практике он имел дело с такими крупными сооружениями, как собор Парижской богоматери, Сент Шанель в Париже, соборы в Аменьене и Реймсе, церкви, замки, магистрат в Сорбонне.
Одной из больших его работ была реставрация собора Парижской Богоматери — храма, сочетавшего в себе черты архитектуры разных периодов готики (рис. 3). Перед Виолле ле Дюком не стояла задача укрепить здание, ибо оно было достаточно прочным. Цель реставратора имела художественный характер — вернуть собору его прежний «готический» вид, поскольку многочисленные утраты сильно изменили облик памятника. Поставленная цель определила метод работы — метод достаточно характерный для реставратора-стилиста. Сначала здание было исследовано в натуре, что дало свои интересные результаты: были выявлены некоторые древние детали, скрытые под поздними пристройками. В частности, были обнаружены и восстановлены круглые окна основного нефа. Рис.
3. Париж. Собор Парижской богоматери. а – прорись с гравюры конца XVII в.; б – проект реставрации западного фасада, арх. Виолле де Люк; в – общий вид после реставрации.
Старый рисунок и гравюра, запечатлевшие древний вид собора, послужили реставратору основой для восстановления центрального портала собора и шпиля, над средокрестием. Однако на этих изображениях не было детального изображения скульптуры. Тогда автор обратился к аналогиям в искусстве того же времени и выполнил скульптуру фасада по образцу скульптуры соборов в Амьене, Бордо и т. п.
Многие детали: ряд окон, некоторые декоративные украшения, фигуры «химер» — Виолле ле Дюк домыслил сам, как бы уподобляясь средневековому мастеру, продолжая его работу. Он даже предлагал соорудить новые шпили на башнях главного фасада, но это предложение было отклонено. Такое художественное «соавторство» с готическим зодчим, по всей видимости, представлялось Виолле ле Дюку вполне возможным и закономерным. «Реставрировать здание — это значит, его восстанавливать в законченном виде, который, возможно, никогда не существовал», — заявляет архитектор. Мало того, он включает в декор сооружения скульптурные портреты себя самого и своих помощников, подобно тому, как это иногда делали зодчие средневековья.
Этот провозглашенный Виолле ле Дюком принцип «соавторства» с мастерами древности таил в себе большую опасность для памятников. Увлечение иллюзорной возможностью творческого перевоплощения, «вживания во времена, отделенные веками, часто приводило к потерям в наследии. Были они и в соборе Парижской Богоматери — например, подлинные пинакли XV века были заменены выдуманными в стиле XIV века. Проспер Мериме в одном из своих писем того периода предостерегал Виолле ле Дюка от большого размаха его переделок на соборе: «Император мне сказал, — смеясь, пишет Мериме, — кажется, Виолле ле Дюк и вы намерены разрушить Нотр-Дам?» Я его уверил, что-нибудь все-таки останется».
В парижском соборе действительно осталось многое. И в целом, несмотря на отдельные спорные решения, реставрацию следует признать безусловной удачей мастера. Но в дальнейшем принцип «соавторства» применялся им более свободно и привел к ряду серьезных утрат в подлинном наследии и привнесению в памятники характерных стилистических трактовок XIX века.
Борьба со стилистическими реставрациями XIX в. продолжалась и в начале XX в. Макс Дворжак подверг резкой критике стилистические реставрации «Заблуждение, будто стилистические реставрации возвращают первоначальный облик. Это невозможно уже потому, что, как правило, неизвестно, каков он был… Старые здания столь же невозможно реконструировать, как невозможно восстановить из гроба средневекового человека». То есть, между современным и прошлым лежит не переходимая грань. Различие такое, что имитация прошлого невозможна. Появляется сознание отстраненности архитектурного наследия, исключающее современное вмешательство в сложившийся архитектурный образ.
Новое отношение к памятникам требовало реставрационного метода, принципиально отличного от стилистического метода. Такой метод, названный впоследствии археологическим, складывался в течение всего ХIХ столетия и окончательно сформировался к началу XX в. Его возникновение связано, прежде всего, с работами по расколке античных древностей.
В археологической реставрации не ставится цель восстановление целостности памятника как художественного произведения. В памятнике сохраняется только то, что от него действительно осталось, даже если это руины. В руинированных памятниках восстановление заключается в том, что упавшие детали возвращаются на свои места, (метод получил название «анастилоза»). Если по какой-то причине оказывается необходимым воссоздание утраченного наследия, оно производится в материале, отличающимся от первоначального, и часто в обобщенных схематизированных формах. Археологический метод иначе ставит акценты при оценке памятника: на первое место выходит его значение научного источника для изучения прошлого, затем мемориального объекта, в котором ценна его древность, и в последнюю очередь — художественного произведения.
Некоторые исследователи уже в практике начала века находили примеры археологических реставраций.
Один из таких случаев — работа в Колизее, типична для античных памятников. Огромный амфитеатр в период средневековья был превращен в каменоломню и сильно разрушен. С начала XIX века, появляется интерес к античному прошлому Италии, и предпринимаются попытки сохранения Колизея. Археологом Карло Феа и архитектором Джузеппе Валадье проводятся большие работы скорее ремонтно-укрепительного характера, чем реставрационного. Как корабль от ракушек очищался Колизей от окружавших его пристроек Большие бреши в стенах оставались открытыми, однако их края укреплялись — в восточном конце кирпичом замуровываются по две крайних арки всех трех ярусов, а сами стены укрепляются контрфорсами. По этому же принципу был укреплен и западный конец.Однако Колизей не избежал поновлений в духе «художественных» реставраций. Так, продолживший работы после Валадье архитектор Луиджи Канино выстроил заново стены и лестницы третьего и четвертого этажей, а в первом заменил колоннами из травертина ионические мраморные колонны. Реставрация архитектора Канины была во многом произвольной, но он спас памятник от грозившего ему обвала. Это грандиозное сооружение просто сохранилось в том виде, в каком дошло до ХIХ века, и поддерживалось, по мере надобности, посильным ремонтом с одновременным устранением многих поздних утилитарных дополнений.
В начале XIX века начинает утверждаться иное отношение к расколкам античной древности. У археологов проявляется интерес к архитектуре, а архитекторы начинают принимать участие в археологических работах. Появляются попытки сопоставить, соединить между собой найденные в земле фрагменты античных сооружений, подобно тому, как соединяются осколки разбитой амфоры. Эти работы были обусловлены чисто научным интересом к памятнику, однако появление экспонируемых архитектурных фрагментов имело свои предпосылки и в характере эстетических воззрений общества — в свойственной культуре XVIII — начала XIX веков поэтизации руин. Интересно отметить, что автор реставрации арки Тита Д. Валадье незадолго до того принимал участие в археологических работах на Римском форуме. Совместно с Кампорези он раскрыл и укрепил фрагмент храма Веспасиана. Возможно, что примененный им метод реставрации арки (в отличие от его же метода обновления ранних христианских храмов) был обусловлен тем, что арка в силу своей древности, расценивалась как археологический объект, (а церкви — как архитектурный, причем относящийся к периоду, не имевшему в глазах «классициста» достаточной ценности).Постепенно метод археологического «монтажа» все больше укоренялся в архитектурно-реставрационных работах. Значительное место начинает занимать историко-архитектурное исследование, позволяющее точно установить место каждой найденной детали. Чисто научный «монтаж» иногда дополняется вставками, предназначенными для придания сооружению более цельного вида, т. е. для большей эстетической выразительности. Характерны в этом смысле работы в Помпеях, которыми в 1868 году руководил известный археолог Джованни Фиорелли. В древнем городе при раскопках было найдено большое число архитектурных фрагментов, капителей, стволов колонн, кусков антаблементов и т. д., что дало в ряде случаев богатейший материал для частичного восстановления античного сооружения, по существу для фрагментарных реставраций.
Новый археологический метод широко использовался при реставрации памятников архитектуры Афинского Акрополя (Греция). Знаменитый храм Ники Аптерос (449 — 421 гг. до н. э.), стоявший на высоком выступе Акрополя — Пергосе — в конце XVIII века был разобран турками, захватившими Акрополь. Его камни они употребили на постройку укреплений перед Пропилеями. В результате раскопок, проведенных в 1835 году, были найдены почти все основные части здания и рельефы, из которых храм Ники Аптерос был собран заново архитекторами Шобером и Ханзеном. Новый реставрационный метод был связан исключительно с археологией, но он не обрел всей полноты тех качеств, которые будут характеризовать его в дальнейшем. В 1894 году землетрясение разрушило некоторые памятники Афинского Акрополя. В реставрационных, работах, возглавляемых Николаем Баланосом, наиболее яркую и законченную форму получил метод анастилоза.
Баланос считал, что при реставрации недопустимо «целостное» восстановление архитектурного памятника, возможна только установка на место подлинных деталей и введение небольших, конструктивно необходимых новых элементов, отличающихся от древних по материалу.В рамках этих принципов им были проведены укрепления портика и западного фасада Парфенона, работы по восстановлению Эрехтейона.
В первое десятилетие XX века метод анастилоза получил широкое распространение. Однако археологический метод реставрации вполне сложился лишь тогда, когда сложилось отношение к разностильным наслоениям на памятнике. Такое изменение было связано с новой направленностью в европейском искусствознании, установившейся в самом конце XIX века. В начале XIX века «античные» вкусы классицистов и «готические» романтиков находились в антагонистическом противопоставлении. Барокко третировалось как классицистами, так и романтиками. В середине XIX века сторонники классицизма и готики, оставаясь непримиримыми противниками, начинают делить зовы влияния: административные сооружения строятся преимущественно в классических формах, а церкви — в готических. И лишь в конце XIX века искусствоведение начинает равномерно делить свое внимание и свои симпатии между различными эпохами в истории человеческой культуры, а в глазах общества обретают ценность разные стили.
